Gutxi dira afrikar kontinentetik iristen zaizkigun tituluak; are gutxiago emakumeek sinatutakoak. Izan ere, pertsona gehienek, zazpigarren artearen zaleak direnei galdetuz gero ere, zailtasunak izango lituzkete Afrikan ekoiztutako filmen baten izenburu bakarra aipatzeko. Beharbada Abderrahmane Sissako mauritaniarraren Timbuktu, baina horretaz sei urte pasa dira. Litekeena da pertsona horiek beraiek Odolezko Diamanteak (Leonardo DiCaprio) edo Azken Erregea (Forest Whitaker) "film afrikar" gisa aipatzea, kontinente horrekiko harreman bakarra bertan filmatuta daudela izan arren, horrek suposatzen duen bitartekaritza kultural, politiko, ideologiko eta ekonomikoarekin. Eta, hala eta guztiz ere, Afrikak munduko bigarren zinema-industriarik handiena du zinta-ekoizpenari dagokionez; Nigeriako ikus-entzunezkoen industriaz ari gara, Nollywood izenez ezagutzen dena.

Zinema afrikarraren bilakaera ulertzeko, 60ko hamarkadara arte atzera egin behar da. Une horretan, Ousmane Sembeneren eskutik eta independentziak iritsi zirenean, generoa bere horretan sortu zen, hau da, Afrikan egindako zinema, afrikarrek egina (garai hartan soilik gizonezko afrikarrak) eta, batez ere, afrikarrentzat egina. Egia bada ere lehen urte haietan emakumeek ia ez zutela zinema-ekoizpenetan presentziarik, urteak igaro ahala, eta, batez ere, teknologia berrien etorrerarekin eta ekoizpen-kostuen merkatzearekin batera, emakumeek egindako filmak esponentzialki hazi direla, are gehiago kontuan hartzen bada kontinente horretan grabatutako titulu gehienak barne-merkatura soilik bideratuta daudela. Apolline Traoré (1976) burkinafasoarra, Hermon Hailay (1985) etiopiarra eta Philippa Ndisi-Herrmann (1985) germaniar-kenyarra nazioarte-ikuspena duten emakume zinemagileen hiru adibide on dira, hurbilketa formal oso desberdinekin, afrikar hiritar gisa bizi izandako bizipenetatik sortutako istorioak besarkatzen dituztenak. Hazkuntza hau, bestalde, oso gutxitan ikusten da ospe handiko zinemaldietan, hala nola Kartagoko Zinemaldian (JCC, Tunisia) edo Ouagadougouko FESPACOn (Burkina Faso), non soilik 4 emakumek (lehenengoan) lortu duten sari nagusia (eta bat ere ez bigarrenean).

2019ko martxoaz geroztik, Nazioarteko Elkartasunak Afrikako zine zikloa antolatzen du, CREA Afrikako Baliabideen Zentroaren bidez. Sara Nicholson da arduraduna, Hegoa Institutuko Nazioarteko Lankidetza eta Garapeneko Masterreko ikasle boluntarioa eta gaur egun bera bizi den eta CREAk egoitza duen auzoko garapen sozialean aktiboki sartuta dagoena. Zine afrikarraren zikloaren buruan egiten duen lana elkar-ezagutza sustatzeko espazio integratzaile eta irekia bezala ulertzen du Nicholsonek.

Artikuluak buletin honetan...

• 1
  EMAKUMEAK KAMARAREN BIZKARREAN
• 2
  AFRIKAKO ZINEMA POSTKOLONIALA I: OUSMANE SEMBENE
• 3
  TANIT JAINKOSA ETA YENNENGA PRINTZESA
• 4
  AFRIKAKO ZINE ZIKLOA CREAN
• 5
  AFRIKAKO ZINE POSTKOLONIALA II: NOLLYWOOD
• 6
  HIRU EMAKUME, HIRU ADIBIDE

Emakumeek egindako hainbat film espazio eta denbora berean elkartzen direnean, sarritan epiteto berberen azpian taldekatzeko tentazioa izaten da, non femeninoa termino gakoa izan ohi den, ustezko nolakotasun amankomunak trakets eta indarrez lotzen saiatzen den itsasgarria, adjektibo horrek, femeninoak, unibertso mentalen eta sormen prozesuen sinbiosi faltsua bere kabuz azalduko balu bezala. Zinema femeninoa, beti zinema maskulinoari kontrajarria, ez da existitzen; existitzen direnak emakumeek (eta gizonek) egindako filmak dira, eta horien balorazioa egiteko kontuan hartu beharreko gauza bakarra lan bakoitzaren kalitatea da, betiere baldintza berdinetan eta ohiko analisi kritikorako tresnak zalantzan jarriz, batez ere begirada mendebaldarrak, maskulinoak eta zuriak elikatuta daudenak. Beatriz Leal Riesco ikertzaile, irakasle, arte-kritikari eta komisario independentearen ustez, "Afrikako emakumeen estatusari buruzko mendebaldeko zein bertako aurreiritzi maskulinoak zalantzan jartzeko, emakume afrikarren begiradak eta ahotsak errealitate mitiko, historiko zein egunerokotasunean oinarritutakoak aztertzeko eta irudikatzeko testigantza pribilegiatu gisa sortzen dira, noiz kontatzeko zain daudenak".

Eta, izan ere, errealitate horiek aspaldi hasi ziren kontatzen, nahiz eta duela gutxira arte ez duten lortu nazioarteko onespenik. Hezkuntzarako sarbide mugatua izateak, emakume-zinegileen kopurua gizonena baino askoz txikiagoa izatea dakar; ez, ordea, nazioarteko jaialdietako palmaresek islatzen duten proportzioan. Wanjiru Kyinyanjui Kenyako idazle eta zinemagilearen arabera, "Ez gara konturatzen zenbat emakume dauden Afrikan filmatzen, zenbat formatutan eta zein gai aberatsen inguruan!". Autore-zinemaren aldean, mendebaldeko kritikak soilik onartzen duena, emakume asko produkzio tresna alternatiboekin lan egiten ari dira eta Interneten formatu "amateurrago" batean beraien lanak banatzen. Ustezko bigarren mailako ekoizpen hauek autore-obrak hainbeste balio dute istorio-transmititzaile egitura gisa. "Iraupen laburreko eta ertaineko lanak, bideoan grabatuak eta izaera-dokumentala izan ohi dutenak, telebistarako edo helburu didaktikoetarako eginak, Afrikako emakume eta gizonezko zinemagile asko biltzen dituen ezaugarri-multzoa da, fikziozko film luzeetara jauzi egin nahi dutenak (baina ez beti)", dio Leal Riescok, eta gehitzen du: "Emakumeek esparru horietan egiten duten lan emankorra aitortzeak eta aldarrikatzeak aukera ematen du Afrikako ikus-entzunezko ekoizpenaren panorama egokiagoa eskaintzeko, izen handietatik  eta jaialdi zirkuituetatik haratago non emakumeek ia ez duten presentziarik izan”.

Mendebaldeko iruditeria kolektiboan, Afrikako kontinentea misterioz eta exotismoz betetako lurraldea da, abenturak bizi ahal izateko lurralde basati eta arriskutsua, amaiera zoriontsua izan ohi dutenak dena den.
Irudi estereotipatu hori, neurri handi batean, Tarzan, Casablanca edo berriagoa den El Rey León filmen ondorio da; kontinente oso baten aberastasun barneraezina karikatura egindako ezaugarri gutxi batzuekin modu eraginkorrean erakusteko gaitasuna izan dute mendebaldeko zine-ekoizpenek. Izan ere, garai kolonialaren amaieran (1960a baino lehenagokoa) egin zen zinemagintzan, Afrika mendebaldeko ikuspegi hutsetik begiratzen zen, agertoki exotiko bat soilik. Gizon zuriak ziren abenturazale estereotipatuak interpretatzen zituztenak, esate baterako, Salomon Erregearen Meategiak (1937) edo Afrikako Erregina (1951) filmetan.

Potentzia inbaditzaileek afrikarrei filmak egitea debekatzeko dekretua adostu eta inposatu arren, sortzaile batzuek legeari ihes egitea lortu zuten, besteak beste, Phillippe Raberojoel malgaxearen Rasalama, Martiria (1947), Rafaravavavy Rasalama martiri kristauaren hilketaren inguruan egindako eta afrikar batek filmatutako lehen dokumentaltzat jotzen dena. UAMeko Afrikar Ikasketen Taldeko Mª Victoria Ordóñez del Pinoren arabera, "1950eko hamarkadaren erdialdetik, bai historiografia afrikarrak, bai zinemak, beren burua birdefinitzeko, beren historiaz eta irudiez jabetzeko eta, zailagoa zena, Europan eta Estatu Batuetan diziplina hori aztertzeko metodologietatik, aurrekontuetatik eta ardatz nagusietatik aldentzeko lan nekeza egin behar izan zuten. Lehen urratsa ia saihestezina zen: urgentziak historiografia kolonialaren pisuari aurre egitea ekarri zuen".

1960. urtearen inguruan, independentziak hasi zirenean, Afrikako filmen errealizazioaren egoera izugarri aldatu zen, bertako filma-zuzendariak agertuz, batez ere Frantziako kolonia zaharretan, Ousmane Sembene senegaldarra kasu, Zinema Afrikarra deitu denaren aitatzat hartzen dena (Afrikan egina, afrikarrek egina eta, duela gutxi arte, soilik afrikarrei zuzendua). Berea da fikziozko lehen film laburra, Borom Sarret (The Wagoner) (1963), non gurdi-gidari senegaldar baten istorioa kontatzen den, zeini Dakarko auzo aberats eraiki berri batean gurdia konfiskatzen dioten zapalkuntza postkolonialaren metafora gisa. Eta berea da, halaber, fikziozko lehen film luzea, La Noire de… (Black Girl) (1966), Frantzian etxeko-langile gisa lan egiten duen emakume afrikar baten istorioa kontatzen duena. Sembeneren hitzetan, "Nire belaunaldiari ez ziguten gure historia azaldu. Datak, kondairak… badakizkigu, baina ez dakigu zehazki zer gertatu zen. Gure nahia dramatizatzea da eta beste batzuei erakutsi ahal izatea da, hirugarrenek erakuts ez diezaguten ".
"Lehen hamarkada honen helburu nagusia Afrikari buruzko mendebaldeko estereotipoei erantzutea izan zen. Horrekin batera, beharrezkoa da kontzientzia hartzea: zinema militantea eta konprometitua, politikari eta hezkuntzari lotuagoa entretenimenduari baino. Orduko egoerari buruzko hausnarketa sakona egin behar zen ", azaldu du Ordoñez del Pinok. Hamarkada honetan, Afrikako lehen zinema-jaialdia, Kartagoko Nazioarteko Jardunaldiak (1966), eta Zinegile Federazio Panafrikarra (FEPACI, 1969) ere sortu ziren.

Emakumeek Afrikako zinemagintzan izan duten papera gutxietsia izan da (eta da oraindik ere), baina, tradizioz, emakumeek ahoz kontatu eta transmititu izan dute, ipuinen eta abestien bidez, belaunaldiz-belaunaldi denboran zehar metatutako antzinako herri-jakinduria. Zinema, nolabait, beste bide bat da, sofistikatuagoa nahi bada, istorioak kontatzeko, eta emakumea beti gailendu da horretan, griot nagusienak . Beharbada horregatik, istorioak transmititzeko duten gaitasun honen errekonozimendu gisa, Afrikako bi zinemaldi garrantzitsuenek emakumezko bi pertsonaia dituzte saritzat: Tanit jainkosa Kartagoko Zinemaldian (Tunisia) eta Yennenga printzesa Ouagadougouko Panafrikar Zinemaldian (FESPACO, Burkina Faso). Hala ere, Beatriz Leal Riescoren arabera, "Bi emakume indartsu, gerlari eta heroi mitiko horiek panafrikanismo bat sinbolizatzen dute, non kontinenteak aurpegi femeninoa duen, irudi idealizatua eta ausarta, baina oraindik ezaugarri maskulinoak dituena". Bestalde, ezaugarri horiek ez dira nahikoa gizonekin lehiatzeko, bi jaialdietako palmaresari erreparatuta, emakume sarituei dagokienez.

1966an sortua, Sarah Maldoror guadalupearra Sambizangarekin Kartagoko Nazioarteko Jardunaldietan urrezko Tanit saria irabazi zuen lehen emakumea izan zen 1972an. Tamalez, bi hamarkada baino gehiago igaro behar izan ziren beste emakume batek, Moufida Tlatli tunisiarrak, 1994an Les Silences de Palaisekin saria jaso zezan. Hala ere, azpimarratzekoa da azken lau edizioetatik bi emakumeek irabazi dituztela: 2016an urrezko Tanit saria Kaouther Ben Hania tunisiarrak irabazi zuen, Zaineb n 'Pas la neige ("Zainebi ez zaio elurra gustatzen") filmagatik, eta 2019ko azken edizioan sari nagusia Hinde Boujemaa belga-tunisiarrak irabazi zuen Noura revêrekin (“Nouraren ametsak”). Ahots baikorrenek Afrikako zinemaren industriaren barruan paradigma-aldaketa bati buruz hitz egiten dute, non garrantzitsuena emaitza den, eta ez kameraren atzean dagoenaren sexua; hala ere, batzuek positibismo neurritsuago bat aldarrikatzen dute, hurrengo edizioetan joera berretsi arte. Lore bat ez da uda, ezta bi ere.

Kartagoko Zinemaldia (Tunis).

FESPACOren palmaresari erreparatuz gero, gainera, Tunisiako azken urteetako emaitzekiko baikortasuna te kikara batean azukre koskor bat bezala diluitzen da: sekula ere ez du emakume batek merezi izan Yennengako urrezko Etalona irabaztea. Sari isolatu txikiez gain, aipatzekoa da dokumentalen sailean 2009an hiru emakumezko zuzendarik lortu zituztela sari guztiak: Leila Kilani marokoarrak (Nos lieux interdits), Jihan El-Tahri egiptoar-libanoarrak (behind the Rainwob) eta Osvalde Lewat frantziar-kamerundarrak (Black Business). Duela gutxi, 2013an, Djamila Sahraoui zuzendari aljeriarrak bigarren saria lortu zuen Yema lanagatik, baina hor amaitzen da guztia.

FESPACO (Burkina Faso).

Hileko lehen osteguneko arratsaldero bezala, Sarak prest dauka filmaren proiekzioari hasiera emateko Afrikako Baliabideen Zentroko gune nagusian, CREAn, Bilboko Nazioarteko Elkartasunaren egoitzan. Dirudienez, Madame de Brouette Moussa Sene Absa senegaldarraren zintak ikusmin handia sortu du CREAko sarea osatzen duen giza ehunaren artean, batez ere Saharaz hegoaldeko jatorria duten pertsonak, baina baita kooperazio-ikasleak eta GKE munduko langileak ere, aretoa tope baidago. Pertsona batzuek elkar ezagutzen dute dagoeneko, 2019ko martxoaz geroztik Nazioarteko Elkartasunak antolatzen ari den Zinema Afrikarraren Zikloa barne hartzen duen hiriko zirkuitu kultural alternatibotik, hain zuzen ere. Beraz, proiekzioaren aurreko minutu hauetan osatzen joan diren talde txikiak hitz eta pitz ari dira giro politean. Baina ordua da, argiak itzali dira, isiltasuna eskatzen da, pelikula hastear dago. Nati agertzen da pantailan, nahiz eta mundu guztiak Madame de Brouette deitzen dion, gure istorioko protagonista, bere orga Dakarreko Sandaga merkatu zalapartatsuan zehar bultzatzen.

Mariaren Bihotza plazaren ondoan kokaturik Bilboko San Frantzisko auzoan, 2009. urtean jaio zenez geroztik, CREAn gizartetik baztertuta geratzeko arriskuan dauden Saharaz hegoaldeko etorkinekin partekatzeko espazioak sustatzen dira, Sara Nicholson bilbotar boluntarioa bezalako lanari esker. "Zikloarekin sozializazio-espazio bat irekitzen saiatzen gara, batez ere auzoko jendearentzat, zinemaren bidez errealitate desberdinak erakutsi ahal izateko, elkar hobeto eta sakonago ezagutzen laguntzeko, klixeak eta estereotipoak gaindituz". Sara Hegoa Institutuko Nazioarteko Lankidetza eta Garapen Masterreko ikaslea da Euskal Herriko Unibertsitatean, eta Bilboko Udalaren Gazte Solidarioak programari esker iritsi zen auzora. Ekimen horri esker, EHU-UPVko eta Deustuko master eta doktoregoko ikasleek etxebizitza soziala lor dezakete marjinaltasun-indize handia duten auzoetan, astean boluntariotzako 4 ordu komunitatera bideratzearen truke. Horrela iritsi zen CREAra eta Afrikako zinema zikloa antolatzen hasi. Ziklo horren helburua Afrikaren irudi positibo bat ematea da, haren kultur ekoizpen aberatsa eta anitza azpimarratuz, gai soziopolitikoak jorratzen dituzten eta, bereziki, emakumeen eskubideen egoerari arreta jartzen dioten filmen aukeraketarekin.

"Garrantzitsuena ziklora errespetuz, jakin-minez eta irekitasunez hurbiltzea da", dio Sarak. Filmaren ondoren, filma eztabaidatu eta komentatzeko unea iritsiko da. "CREAra joaten garen pertsona zurientzat, filmek azaltzen dituzten gatazkak, kultura-desberdintasunak direla-eta, askotan ezin ditugu ulertu, baina pertsona migratuek fikziozko istorio horiek erreal bihurtzen dituzte solasaldian egindako ekarpenekin, eta, beraz, ulergarri".

70eko hamarkadan sartuz, zuzendariak euren iragan hurbilari eta urrunekoari buruzko narratibak berreskuratuz doaz, Med Hondo mauritaniarraren Soleil O bezalako tituluekin. Kolonialismoak indarra hartzen du historiari buruzko diskurtsoetan. Iragan aurrekolonialari buruzko hausnarketa interesgarriak ere agertzen dira. 80 hamarkadako krisi ekonomikoa gailendu zitzaien zinemagileen ilusioei eta FEPACIk bere zinema kontrolatzeko egindako ahaleginei, eta berriro ere Europarekiko lankidetzari amore eman behar izan zioten, bereziki Frantziarekin, Mitterranden bultzadarekin. Finantzazioa lortzeko zailtasunak antzinako metropolien esku uzten zuen Afrikako film luze askoren edukien 'babesa'. Hala ere, urte horietan bertan eta aldi berean, filmografia garrantzitsuak agertu ziren, Souleymane Cissé maliarraren Yeelen (1987) esate baterako, Cannesen lehiatu zen Saharaz hegoaldeko lehen filma.

90eko hamarkadan Nollywood izeneko Nigeriako industria zinematografikoak bere igoera izugarria hasi zuen, ekoizpenei dagokienez munduko bigarren industriarik indartsuena bihurtuz, soilik Wollywoodeko Indiako industriak gainditua eta Hollywoodeko industriaren aurretik. Nigeriako zintak 10 egunetan grabatzen dira eta 10.000 dolarreko aurrekontua dute batez beste, eta milioi bat pertsona enplegatzen dituzte, nekazaritzaren ondoren langile gehien dituen sektore ekonomikoa izanik. Hegoafrikak bakarrik egiten dio itzal, kontinentearen gainerakoa, oinarrian, ekoizpen hauen kontsumitzaile bezala mantentzen den bitartean.

Mende honetan, Afrikako zinemak aniztasunerako joerari eutsi dio, baina egungo istorioekiko gero eta interes handiagoa dago: orainak protagonismoa hartu du berriro film historikoetan.

Hiru emakume, hiru herrialde eta zinema ulertzeko eta egiteko hiru modu desberdin, nahiz eta guztiek tokian tokikotik abiarazteko behar bera izan, dela beren istorioak kokatzeko esparrua finkatuz, Apolline Traoré burkindarrak (1976) egin ohi duen bezala, dela eduki sozialeko gaietatik abiatuta, 2015ean Hermon Hailay etiopiarrak Adis Abebako prostituzioaren mundua Price of Love (1985) filman erakutsi zigun bezala, edo Philippa Ndisi-Herrmannen kasuan bezala (1985), lokala ahalik eta modu erradikalenean ulertuz, narrazio dokumental autobiografikoan murgilduz  eta bere irudi pertsonalen artxiboa erabiliz Ilargi berria bezalako filma pantaila handira eramanez.

Apolline Traoré da hiruretan beteranoena eta bere bizkarrean film gehien dituena; azkena, Desrances (2019). Bere herrialdeko zuzendaririk txalotuena bihurtua, zinemagile burkindarrak nazioarteko proiekzioa duten errealizadore afrikar berri ez hain berrien artean profil tipikoenetako bat aurkezten du. Aita diplomatikoa izanik, Traorék haurtzaroa eta nerabezaroa leku batetik bestera bidaiatzen eman zituen, eta horrek eragina izan zuen haren heziketa eta mundu-ikuskera kosmopolitan, atzerrian zinema ikasi ahal izateko baliabide ekonomikoak eskaintzeaz harago; bere kasuan, Estatu Batuak, zuzendariak berak dioenez, filmatzeko modua markatu duenak. "Askotan esaten didate gizon baten gisako filmak egiten ditudala, erritmo bizikoak, baita nire filmak afrikarrak ez direla ere, eta baliteke formalki zinema amerikarraren eragina izatea, baina kontatzen ditudan istorioak afrikarrak dira eta, batez ere, emakume afrikarrei buruzkoak". Izan ere, Traoré feminismoaren berezko izenetako bat da kontinente honetan, "Ez da emakumeok egiten dugun lan guztia baloratzen, gure lana dela, gure rolaren parte dela, ziurtzat jotzen delako. Nire zinema leiho bat irekitzen saiatzen da, afrikar emakumeok egiten ari garen lurpeko borroka hau ezagutu eta bistaratzeko ".

Traoré baino hamar urte gazteagoa, Hermon Hailay etiopiarraren istorioak ez du atzerrian hezitako zinemagilearen topikoa betetzen, baizik eta, bere herrialdean irudi ikastaro bat egin ondoren, eta antzerkiarekin zuen lotura aprobetxatuz, telebista nazionalerako produktuak egiten hasi zen. Hailayren arabera, "Filmatzeko orduan, beharrezkoa da bertako publikoa eta nazioartekoa bereiztea; izan ere, nazioarteko jaialdietan mugitzeak eskatzen dituen eskakizun teknikoez harago, istorio bat kontatzeko modua oso desberdina da, norentzat den kontuan hartuta". 2015ean nazioarteko onarpena lortu zuen Price of Love lanarekin, eta mundu osoko areto komertzialetan proiektatu zen.

Philippa Ndisi-Herrmann, Luna Nueva (2018) artista multidiziplinarraren dokumental autobiografikoa Afrikako korronte zinematografiko berrien beste adibide argi bat da. Haren ahotsetik, artxiboetatik eta egunerokoetatik abiatuta, musulman bihurtzeko erabakiari buruzko sentsibilitate handiko kontaketa ireki eta zintzoa egiten du. Alemanian jaiotako baina Nairobin hazitako artisten alaba, Ndisi-Herrmann egile sailkaezina da, kontinente beltzetik sortzen ari diren sortzaile berrien amalgamaren metafora, Zinema Afrikarra terminoa bera zaharkitua uzten ari direnak: "Nire filmetan nire baitan bilatzen eta nire alderdi espiritual eta sortzailearekin konektatzen saiatzen naiz; horrela ulertzen dut sormen prozesua eta horrela nahi dut jendea nire filmekin konektatzea".