Cuando confluyen en un espacio y un mismo tiempo varias películas realizadas por mujeres, a menudo se tiene la tentación de agruparlas bajo unos mismos epítetos en el que lo femenino suele ser el término clave, el pegamento que intenta unir torpemente y a la fuerza supuestas cualidades comunes (aunque no las haya), como si ese adjetivo, lo femenino, explicara por sí mismo la falsa simbiosis de universos mentales y procesos creativos que por el mero hecho de ser mujeres quienes los iluminan, tuvieran que estar indefectiblemente unidos entre sí. El cine femenino, siempre en contraposición al cine masculino, no existe como tal; lo que existen son películas hechas por mujeres (y por hombres) y su valoración debe realizarse atendiendo a la calidad de cada una de las obras en igualdad de condiciones y cuestionando las herramientas de análisis crítico nutridas principalmente por una mirada occidental, masculina y blanca. Para Beatriz Leal Riesco, investigadora, docente, crítica de arte y comisaria independiente, “para cuestionar prejuicios occidentales y autóctonos masculinos sobre el status de las mujeres africanas, las miradas y voces de éstas surgen como testimonios privilegiados de análisis y representación de unas realidades míticas, históricas o cotidianas a la espera de ser comunicadas”.

Realidades, por otro lado, que vienen contando desde hace tiempo, si bien es cierto que hasta hace muy poco no han alcanzado el reconocimiento internacional. Un acceso limitado a la educación tiene como consecuencia que el número de mujeres que se dedican a la realización de películas sea muy inferior al de los hombres, aunque no en la proporción que reflejan los palmareses de festivales internacionales. Según la escritora y cineasta keniata Wanjiru Kyinyanjui, “¡no nos damos cuenta de cuantas mujeres están ocupadas filmando en África, en cuantos formatos y sobre qué rica variedad de temas!”. En contraposición al cine autoral, aquel que únicamente reconoce la crítica occidental, muchas mujeres están trabajando con herramientas de producción alternativas y distribuyendo sus trabajos en internet en formatos de carácter más “amateur”, sin que por ello pierdan una pizca de interés como construcciones transmisoras de historias. “Obras de corto y medio metraje, habitualmente en vídeo y de carácter documental, realizadas para televisión o con fines didácticos, es donde se recluyen muchas realizadoras africanas que desean (aunque no siempre) dar el salto al largo de ficción”, comenta Leal Riesco, quien concluye: “reconocer y reivindicar el fructífero trabajo de las mujeres en estos ámbitos permite ofrecer un panorama más acertado de la producción audiovisual africana, más allá de grandes nombres que funcionan como moneda de cambio en el circuito de los festivales y donde las mujeres apenas han tenido visibilidad”.

En el imaginario colectivo occidental, el continente africano es un territorio lleno de misterio y exotismo, la tierra salvaje donde poder vivir aventuras, no exentas de peligro, aunque casi siempre con final feliz. Esa imagen estereotipada es debida en gran medida a películas como Tarzán, Casablanca o, más recientemente, El Rey León; producciones occidentales que insisten en reducir la riqueza inabarcable de todo un continente a cuatro rasgos eficazmente caricaturizados.  No en vano, en el cine que se realizó durante el final del periodo colonial (anterior a 1960), África era vista desde una perspectiva puramente occidental, el exótico escenario en el que acontecían los hechos, pero en los que los protagonistas eran hombres blancos interpretando a aventureros estereotipados como, por ejemplo, en Las Minas del Rey Salomón (1937) o La Reina de África (1951).

A pesar del decreto acordado e impuesto por las potencias invasoras de prohibir a los africanos hacer películas, algunos creadores consiguieron burlar la ley, con trabajos notables como Rasalama, el Mártir (1947) del malgache Phillippe Raberojoel en torno al asesinato del mártir cristiano Rafaravavy Rasalama y considerado el primer documental filmado por un africano. Según Mª Victoria Ordóñez del Pino del Grupo de Estudios Africanos de la UAM, “desde mediados de los años cincuenta tanto la historiografía africana como el cine tuvieron por delante la ardua tarea de redefinirse, de reapropiarse de su historia, de sus imágenes y, lo que era más difícil, hacerlo desligándose de las metodologías, presupuestos y los ejes principales de análisis de esta disciplina en Europa y Estados Unidos. El primer paso era casi inevitable: la urgencia llevó a buscar contrarrestar el peso de la historiografía colonial”.

Con el inicio de las independencias en torno a 1960, el panorama de la realización de películas africanas cambió drásticamente, apareciendo realizadores autóctonos, principalmente en las antiguas colonias francesas, como el senegalés Ousmane Sembene, quien está considerado el padre de lo que se ha denominado Cine Africano (hecho en África, por africanos y africanas y, hasta no hace mucho, solamente para africanos y africanas -aunque esto, sería discutible). Suyo es el primer corto de ficción, Borom Sarret (The Wagoner) (1963), donde se cuenta la historia de un carretonero senegalés cuyo carro es incautado por la policía en un rico barrio recién construido de Dakar como metáfora de la opresión postcolonial. Y suyo es también el primer largometraje de ficción, La Noire de… (Black Girl) (1966) en la que se cuenta la historia de una mujer africana que trabaja como empleada doméstica en Francia, siendo la primera película en obtener reconocimiento internacional. En palabras del propio Sembene, “a mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo (…) es dramatizarla y así poder en señársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”.

“Esta primera década tuvo como principal objetivo la contestación o contranarrativa a los estereotipos occidentales sobre África. Junto a ello la necesaria toma de conciencia: un cine militante y comprometido más vinculado a la política y la educación que al entretenimiento. Había que reflexionar en profundidad sobre la situación presente”, comenta Ordóñez del Pino. En esta década también se crea el primer festival de cine africano, las Jornadas Internacionales de Cartago (1966) y la Federación PanAfricana de Cineastas (FEPACI, 1969).

Si bien el papel que han jugado las mujeres en la cinematografía africana ha sido (y sigue siendo) infravalorado, tradicionalmente han sido ellas las que de forma oral han ido narrando y transmitiendo a través de cuentos y canciones la sabiduría popular ancestral metada a lo largo del tiempo generación tras generación. El cine, de alguna manera, no deja de ser otro vehículo, si se quiere más sofisticado, para contar historias, y la mujer en eso siempre ha sido prevalente, las griots por excelencia. Tal vez por ello, como reconocimiento a esta faceta transmisora de historias, los dos festivales de cine más importantes de África tienen como máximo galardón dos figuras femeninas: la diosa Tanit en el Festival de Cine de Cartago (Túnez) y la princesa Yennenga en el Festival Panafricano del cine y la televisión de Ouagadougou (FESPACO, Burkina Faso). No obstante, según Beatriz Leal Riesco, “estas dos mujeres fuertes, guerreras y heroínas míticas, simbolizan un panafricanismo en el que el continente tiene rostro femenino, figura idealizada y valerosa, aunque con atributos todavía masculinos”. Atributos, por otro lado, que no son suficientes para competir con los hombres, atendiendo al palmarés de ambos festivales en lo que a mujeres premiadas se refiere.

Creado en 1966, la guadalupeña Sarah Maldoror fue la primera mujer en ganar el Tanit de oro de las Jornadas Internacionales de Cartago con Sambizanga en 1972. Lamentablemente, tuvieron que pasar más de dos décadas para que otra mujer, la tunecina Moufida Tlatli, se hiciera con el máximo galardón con Les silences de Palais en 1994. Sin embargo, cabe destacar que, de las cuatro últimas ediciones, dos han sido ganadas por mujeres: en 2016 el Tanit de oro recayó en la tunecina Kaouther Ben Hania por Zaineb n'aime pas la neige (“A Zaineb no le gusta la nieve”) y en la última edición celebrada en 2019 el máximo galardón se lo llevó la belga-tunecina Hinde Boujemaa por Noura revê (“Sueños de Noura”). Las voces más optimistas hablan de un cambio de paradigma dentro de la industria del cine africano donde lo importante es el resultado y no el sexo de quien esté detrás de la cámara; sin embargo, hay quien reivindica un positivismo más contenido hasta que no se confirme la tendencia en futuras ediciones. Una flor no hace verano; dos, tampoco.

Festival de Cine de Cartago (Túnez).

Si atendemos al palmarés del FESPACO, además, el optimismo por los resultados de los últimos años en Túnez se diluye como un azucarillo en una taza de té: nunca ninguna mujer ha sido merecedora de ganar el Etalon de oro de Yennenga. Más allá de premios aislados menores, cabe destacar, no obstante, que en 2009 tres directoras obtuvieron todos los premios en la sección documental: la marroquí Leila Kilani (Nos lieux interdits), la egipcio-libanesa Jihan El-Tahri (Behind the Rainwob) y la franco-camerunesa Osvalde Lewat (Black Business). Más recientemente, en 2013 la directora argelina Djamila Sahraoui obtuvo el segundo premio por Yema, pero ahí acaba todo.

FESPACO (Burkina Faso).

Como cada tarde del primer jueves de mes, Sara lo tiene todo dispuesto para dar inicio a la proyección de la película en el espacio principal del Centro de Recursos Africanistas, en la sede de Solidaridad Internacional de Bilbao. Al parecer, la cinta del senegalés Moussa Sene Absa, Madame de Brouette, ha generado gran expectación entre el tejido humano que conforma la red del CREA, principalmente personas de origen subsahariano, pero también estudiantes de cooperación y trabajadores y trabajadoras del mundo ONG, que no han dejado un asiento por ocupar. Algunas personas ya se conocen entre sí, asiduas del circuito cultural alternativo de la ciudad en el que se engloba el Ciclo de Cine Africano que Solidaridad Internacional viene organizando desde marzo de 2019, así que la conversación es animada entre los pequeños grupos que se han ido formando en estos minutos previos a la proyección. Pero ya es la hora, se apagan las luces, se ruega silencio, la película está a punto de comenzar. Aparece Nati en pantalla, la protagonista de nuestra historia, empujando su carretilla por el bullicioso mercada de Sandaga, en Dakar, aunque todo el mundo la conoce por Madame de Brouette.

Ubicado junto a la plaza del Corazón de María en el barrio bilbaíno de San Francisco, desde el CREA, nacido en 2009, se promueven espacios para compartir con las personas migrantes de origen subsahariano en riesgo de exclusión social gracias al trabajo de voluntarios y voluntarias como la bilbaína Sara Nicholson. “Con el ciclo intentamos abrir un espacio de socialización principalmente para la gente del barrio, un lugar en el que, a través del cine, poder mostrar realidades diferentes que contribuyan a un mejor y más profundo mutuo conocimiento, trascendiendo clichés y estereotipos”. Sara es estudiante de Master de Cooperación Internacional y Desarrollo del Instituto HEGOA en la Universidad del País Vasco y llegó al barrio gracias al programa Jovenes Solidari@s del ayuntamiento de Bilbao, una iniciativa que permite a los y las estudiantes de master y doctorado de la UPV-EHU y Deusto acceder a vivienda social en barrioscon un alto índice de marginalidad a cambio de destinar 4 horas de voluntariado semanales a la comunidad. Así es como recaló en el CREA y empezó a organizar el ciclo de cine africano, que tiene como objetivo dar una imagen en positivo de África, resaltando su rica y diversa producción cultural, con una selección de películas que abordan temáticas sociopolíticas y, particularmente, que ponen el foco en la situación de los derechos de las mujeres.

“Lo importante es acercarse al ciclo con respeto, curiosidad y apertura”, comenta Sara. Tras la película, llega el momento de debatir y comentar la película. “Para las personas blancas que acudimos al CREA, las historias de las películas explican conflictos que, por diferencias culturales, muchas veces no podemos entender, pero la aportación de las personas migradas en el coloquio, de alguna manera, convierten esas historias de ficción en reales y, por lo tanto, en comprensibles”.

Entrando en los setenta, los directores van tomando las riendas y recuperando narrativas sobre su pasado reciente y lejano con títulos como Soleil O del mauritano Med Hondo. El colonialismo cobra fuerza en los discursos sobre historia. También aparecen interesantes reflexiones sobre el pasado precolonial. La crisis económica de los ochenta se impuso a las ilusiones de los cineastas y los esfuerzos de la FEPACI por controlar su propio cine, que tuvieron que ceder nuevamente a la cooperación con Europa, en especial con Francia bajo el impulso de Mitterrand. La dificultad de acceso a una financiación volvía a dejar en manos de las antiguas metrópolis la ‘tutela’ de contenidos de muchos largometrajes africanos. Sin embargo, en estos mismos años aparecieron simultáneamente importantes filmografías como Yeelen (1987) del maliense Souleymane Cissé, primera cinta subsahariana en competir en Cannes.

En los 90s es cuando la basta industria cinematográfica nigeriana, conocida como Nollywood, inicia su vertiginoso ascenso hasta convertirse en la segunda industria más potente del mundo en cuanto a producciones se refiere, solamente superada por la industria india de Wollywood y por delante de la de Hollywood. Las cintas nigerianas se graban íntegras en no más de 10 días, tienen un presupuesto medio de 10.000 dólares y emplean a un millón de personas, el sector económico con más trabajadoras después del agrícola. Tan solo Sudáfrica le hace sombra, mientras el resto del continente permanece básicamente como consumidor de estas producciones.

A lo largo de lo que llevamos de siglo, el cine africano ha mantenido la tendencia a la diversidad, pero se aprecia el interés creciente por las historias actuales: el presente vuelve a tomar protagonismo en las películas históricas.

Tres mujeres, tres países y tres maneras diferentes de entender y hacer cine, aunque todas ellas con la misma necesidad de partir de lo local, de lo propio, ya sea fijando el marco en el que ubicar sus historias, como es el caso de la burkinesa Apolline Traoré (1976), ya sea partiendo de temáticas de contenido social, como lo hizo en 2015 la etíope Hermon Hailay (1985) con El Precio del Dinero en el que se adentra en el sórdido mundo de la prostitución de Adis Abeba o, como en el caso de la germano-keniata Philippa Ndisi-Herrmann (1985), entendiendo lo local de la forma más radical posible, sumergiéndose en la narración documental autobiográfica utilizando su archivo de imágenes personal y trasladándolo a la gran pantalla en forma de Nueva Luna (2018).

Apolline Traoré es la más veterana de las tres y la que más películas lleva rodadas a sus espaldas; la última, Desrances (2019). Convertida en la directora más aclamada de su país, la cineasta burkinesa presenta uno de los perfiles más típicos entre la ya no tan nueva ola de nuevas y nuevos realizadores africanos con proyección internacional. De padre diplomático, Traoré pasó su infancia y adolescencia viajando de un lugar a otro, lo que influyó en su educación y visión cosmopolita del mundo, más allá de propiciarle los medios económicos para poder estudiar cine en el extranjero; en su caso, Estados Unidos, lo que, según la propia directora, ha marcado su manera de filmar. “Muchas veces me dicen que hago películas como un hombre, de ritmo trepidante, incluso que mis películas no son africanas, y puede que formalmente tenga influencias del cine americano, pero las historias que cuento son africanas y, sobre todo, sobre mujeres africanas”. No en vano, Traoré está considerada uno de los nombres propios del feminismo en este continente, “no se valora todo el trabajo que realizamos las mujeres porque se da por hecho que es nuestro trabajo, que es parte de nuestro rol. Mi cine trata de abrir una ventana, de reconocer y visualizar esta lucha soterrada que estamos llevando a cabo las mujeres africanas”.

La historia de la etíope Hermon Hailay, diez años más joven que Traoré, no cumple con el tópico de cineasta formada en el extranjero, sino que, tras realizar un curso de imagen en su país, y aprovechando su vinculación con el teatro, empezó a realizar productos para la televisión nacional. Según Hailay, “a la hora de filmar, es necesario diferenciar entre el público local y el internacional, ya que, más allá de las exigencias técnicas que implica moverse en festivales internacionales, la manera de contar una historia difiere mucho dependiendo de a quien vaya dirigida”. En 2015 obtuvo el reconocimiento internacional con El precio del amor, llegando a proyectarse en salas comerciales de todo el mundo.

El documental autobiográfico de la artista multidisciplinar Philippa Ndisi-Herrmann, Luna Nueva (2018) es otro claro ejemplo de las nuevas corrientes cinematográficas africanas.  Su narrativa abierta y honesta sobre la decisión de hacerse musulmana presenta varias capas construidas a partir de su voz, sus archivos y diarios con extrema sensibilidad. Hija de artistas, nacida en Alemania, pero criada en Nairobi, Ndisi-Herrmann es una autora inclasificable, metáfora de la amalgama de nuevos y nuevas creadoras que están surgiendo del continente negro y cuyo discurso independiente empieza a dejar obsoleto el propio término de Cine Africano como tal: “en mis películas indago en mí misma e intento conectar con mi parte espiritual y creativa; así entiendo el proceso creativo y así es como quiero que conecte la gente con mis películas”.